素描不是中国画发展的包袱

原标题：素描不是中国画发展的包袱

中国画这个概念，是近代为区别西画出现的。20世纪初开始，中国画教学始终伴随着中西两种美术教学模式的争论：是西方美术教学模式有利于中国画的发展，还是中国传统绘画的传授模式更有利于中国画的进步？对此，人们见仁见智，这也顺应了在矛盾中发现、在矛盾中成长、在矛盾中前进的普遍规律。

对于中国画来说，什么是中国的、什么是传统的、什么样的教学模式才能真正继承传统的基因——通过探讨这些问题，美术界形成了“笔墨”论、“诗书画印”论、“去素描”论等对中国画各不相同的认识。这些认识中，往往将属于中国画技法层面的“笔墨”摆在至高无上的地位，致使笔墨被当成坚持传统的唯一体现，似乎不强调笔墨就不是中国画，缺少诗情也不是中国画，似乎一提写实性就违背了中国画的写意精神——非要把写实与写意置于类似于水与火的对立关系上。

这些认识对建立在西式绘画基础上的中国画教学方法，都提出一定程度的质疑。其中对用于中国画基础造型训练的素描课，批评尤其多，好像一门素描课就毁了中国画的传统，就是传统元素的缺失，中国国画就没有希望了。美术教育界甚至有一种观点，认为素描阻碍了中国画的发展。

从当下素描课教学的效果来看，似乎此说有一定的道理，但究其根本，并不是素描本身的问题，而是如何认识素描的问题。我们现在的素描仍然以几十年前引入并建立的苏联教学模式为主，这样一个“标准化”模式并未随时代的发展而变化，导致素描教学滞后、素描的目的性模糊。与此同时，在对中国画素描教学不绝于耳的质疑声中，一些优秀的、有经验的教师也都不愿上被视为基础的素描课，从而带来中国画素描教学的一系列问题。

今天回溯与思考素描和中国画的关系，我想先从传统与教学模式两方面谈谈。

什么是中国画传统？我们所说的是哪个时代的传统？相对于元，唐宋是传统；相对于明清，元代是传统；相对于近代，明清是传统；相对于当代，近代也成了传统。从顾恺之的《洛神赋图》到蒋兆和的《流民图》；从五代的荆浩、关仝、董源、巨然到南宋的刘松年、李唐、马远、夏圭；从徐熙、黄荃到石涛、八大山人，中国画经历了不同朝代，形成了多样的品种、方法和风格，如工笔、界画、简笔、繁笔、小写意、大写意等。其中，扬州八怪的“美名”来源于对当时“主流审美”的不认可；齐白石的地位也是在“传统派”的排挤下，由留学受过西式美术教育的陈师曾、林风眠、徐悲鸿发现其继承中创新的特点而得以确立。由此可见，传统充满了由否定到肯定的变化过程。

现代的中国画已经不是古典的中国画，现代的中国画是古典中国画的发展，在未来，现代的中国画也会以古典的面貌呈现在后人面前。

再看教学模式。历史上中国美术教育都是师徒相授的私塾教学，1912年上海美专的创办，才有了真正意义的现代中国美术教育。刘海粟、李叔同、陈师曾、徐悲鸿、林风眠、朱屺瞻等一大批留学海外的艺术家，给中国画坛带来了西方的教育理念和绘画技法。他们联合当时国内一些富有创新性的画家，如齐白石、黄宾虹、潘天寿、王个簃等，一同办起了现代教育模式的美术学校，使中国画传统的师徒传授教学方式转向了现代院校教学体制。之后，中西结合的绘画教学模式，经过不断完善，培养出了一批具有时代意义的中国画人才，如李可染、程十发、王雪涛、石鲁等。在此之前，没有哪个时代能培养出风格如此多样、题材如此丰富、技法如此全面的美术家群体。这一切都说明了现代艺术教育模式的成就，也充分说明，现代学院教育模式对于中国画的发展也有其优长之处。