杜甫《佳人》的图像解读及其意义(2)

《佳人》诗叙事成分较多，空间性较强的画面很难表现时间维度下的事件发展，无法表现诗意的丰富性和复杂性，所谓“画不尽诗”。第一句“绝代有佳人，幽居在空谷”与“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”嫣然有韵，最堪入画。从张元幹、袁文评论可知，最晚于北宋末年到南宋初期，已有杜甫《佳人》诗意图。而另一则记载也是旁证：“宋时考画工，以‘万绿丛中一点红’为题。诸工摹景殆遍，一人独写‘天寒翠袖薄，日暮倚修竹’，遂取状元。诗中画，画中诗，须得此意。”宋徽宗赵佶重视画院，模仿进士科出题取士，好以诗句为题，如“踏花归来马蹄香”“深山藏古寺”等。《天寒翠袖图》《竹林仕女图》很可能是其中留存至今为数不多的宋画院佳作。两幅图所本“万绿丛中一点红”诗句，当为概括王安石《咏石榴花》“浓绿万枝红一点，动人春色不须多”诗句。画师不近取介甫诗句，反远溯杜甫，本身就是有意味的表达。“万绿丛”即“修竹”，“一点红”指什么？有人牵强指为女子的红唇，显然与万绿丛的大背景不合。唐张萱《虢国夫人游春图》中心位置两位骑马女子，一位绿襦红裙，一位红襦绿裙。此画为宋人所摹，可知其效仿推崇之意。绿襦即“翠袖”，红裙才是“一点红”。由此可见《天寒翠袖图》《竹林仕女图》构思之精妙，无愧“状元”之誉。

从宋代这两幅杜甫《佳人》诗意图始，历代不乏以此为母本的绘画作品，其中还有绘画大家的摹写。元赵孟頫有《天寒翠袖图》，姚鼐有诗《赵承旨天寒翠袖图》，明仇英《修竹仕女图》与《竹林仕女图》画面类似，添婢女在侧，以合“侍婢卖珠还”意。由宋画院状元之作，到元大家赵孟頫，再到明仇英，“天寒翠袖”诗意图备受书画名家青睐。及至清代，乾隆年间姜恭寿《扬州慢·和月三题西田弟天寒翠袖图》，范捷《扬州慢·题姜在经天寒翠袖图》，嘉庆年间乐钧《玉漏迟·天寒翠袖图》，三首词皆以图内容为依托，描写了佳人孤苦凄凉，竹边孤立之景。其中，金农的一幅水墨纸本《天寒翠袖图》格外引人注意，对《天寒翠袖图》母本的承接是创造性的，不画佳人，只保留修竹意象，有其人风骨傲气之写照。金农之后，近代绘画名家潘振镛有《竹林仕女图》，徐悲鸿有《天寒翠袖图》，但都不改母本之基本结构。

考察“天寒翠袖”诗意图的流变，其经历了从内廷到民间，从宫廷画师到文人墨客，从命题制作到友人酬唱的转变。宋代画院考试中题写杜甫《佳人》诗句而一举夺魁，既是杜诗之魅力，也是画师之巧构，诗画融合在此获得官方意识形态的认可。后被元代书画界领袖赵孟頫所承，更强化了其在艺术权力空间中的地位。及至仇英，虽未影响宫廷艺术，但亦在民间文人话语圈层中获得一席之地，并为后世所不断演绎。有清一代，已成为文人赋词题画的重要载体。金农的另类演绎虽属文人雅戏，却也在一定程度上扩大了“天寒翠袖”诗意图的影响。实际上，这种突破性的革新，已经完成了从承袭诗意到诗意增殖再到解构诗意的过程，这也是绘画作为一种独立艺术形式的自我化表达。至此，原本颇受文学批评界所轻视之“天寒翠袖”诗意图，以其传播范围之广泛、传承主体之闻名、递变时间之久远而逆转了其于诗画关系中的从属地位，突破了诗歌的限制，完成了自我建构，奠定了其在艺术史上的地位。