交融与互鉴：云冈文化的多元与融合(4)

创建北魏的鲜卑人原来并不信仰佛教，随着其势力范围的扩大，鲜卑人逐渐接触到了佛教。尤其是公元439年，在攻灭佛教盛行的北凉政权之后，北魏佛教大为兴盛。《魏书·释老志》记载：“太延中，凉州平，徙其国人于京邑，沙门佛事皆俱东，像教弥增矣。”主持开凿了云冈第一期石窟的高僧昙曜，就来自凉州。《魏书·释老志》中记载：“和平初（和平为北魏文成帝的年号，和平初即公元460年），昙曜白帝，于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。”

昙曜五窟现编号第16至20窟，是由昙曜主持，为道武、明元、太武、景穆、文成五位皇帝雕刻的五座大像窟，形制上共同特点是椭圆形平面、穹窿顶，造像主要是三世（过去、现在、未来）佛，主佛形体高大，占据了窟内主要空间。这五尊大像高者近17米，第20窟（俗称露天大佛，是因为前壁坍塌而形成的露天景观）的坐像也超过了13米，昙曜五窟的造像雄浑大气，可以视为当时一个蓬勃向上的民族的精神写照。

为什么要采取大像窟这种形式？对这种“宏壮”（这里采王国维《古雅之在美学上之位置》一文中的“宏壮”与“优美”说）的艺术表现形式，金代的《大金西京武州山重修大石窟寺碑》中记述：“虑不远不足以成大功；工不大不足以传永世。且物之坚者莫如石，石之大者莫如山，上摩高天，下蟠厚地，与天地而同久。是以昔人留心佛法者，往往因山以为室，即石以成像，盖欲广其供养，与天地而同久，虑远而功大矣。与夫范金、合土、绘丝者，岂可同日而语哉！”

昙曜五窟的造像融合了中亚的犍陀罗艺术和印度本土的秣菟罗艺术风格，其创作的艺术成分本是多元的。当时来往于平城时代丝绸之路的人，除了商人、使节，自然也少不了舍身传法的僧人。《魏书·释老志》中记载，太安元年（公元455年），有“师子国胡沙门邪奢遗多、浮陀难提等五人，奉佛像三，到京都。皆云：备历西域诸国，见佛影迹及肉髻，外国诸王相承，咸遣工匠，摹写其容，莫能及难提所造者，去十余步，视之炳然，转近转微。又沙勒胡沙门，赴京师致佛钵并画像迹。”

所以，昙曜五窟的造像显示出来自犍陀罗和秣菟罗艺术的影响，是不难理解的现象。云冈石窟的开凿过程中，甚至不排除其参考的艺术形象有的来自西方，抑或就有西方工匠参与。如云冈石窟第18窟主尊大佛两侧的十位弟子，相貌、神态各异，具有西方人种的显著特征。尤其是其中东侧的一尊头像，即使是放在后世的文艺复兴时代，也是当之无愧的杰作。这些弟子像的刻画十分写实，骨相的把握精准，我们认为，即使它们系本土工匠雕刻，也一定有外国的艺术家进行指导。

云冈石窟中受到西方艺术影响的，非止一处。1933年9月，梁思成、林徽因、刘敦桢等人专程调查云冈石窟，在随后发表的《云冈石窟中所表现的北魏建筑》一文中，他们用具体的实例，论证了云冈石窟中存在着多方面的外来文化因素，如他们指出“柱部分显然得外国影响的，散见各处”，其中既有源自希腊的“爱奥尼亚”式柱头，也有印度“元宝式”和波斯兽形柱头。而“装饰花纹在云冈所见，中外杂陈，但是外来者，数量超过原有者甚多”“云冈石刻中的装饰花纹种类奇多，而十之八九，为外国传入的母题及表现。其中所示种种饰纹，全为希腊的来源，经波斯及健陀罗而输入者，尤其是回折的卷草，根本为西方花样之主干，而不见于中国周汉各饰纹中。但自此以后，竟成为中国花样之最普通者，虽经若干变化，其主要左右分枝回旋的原则，仍始终固定不改。”云冈石窟中大量出现的莲花、忍冬、联珠等纹样，与殷周秦汉金石上的花纹相比大异其趣，但又一直影响至今，所以梁思成等先生认为“观察后代中国所熟见的装饰花纹，则此种外来的影响势力范围极广”。